Zostań przyjacielem cerkiew.pl
„Potężne dzieło”
hieromnich Pantelejmon (Karczewski), Tomasz Wasiluk, 29 grudnia 2020
W pracowni Joanny i Jarosława Jakimczuków, absolwentów Instytutu Teologii Prawosławnej św. Sergiusza w Paryżu, uczniów znanego ikonografa o. Zenona, praca wre. Powstają ikony do ikonostasu cerkwi Zwiastowania Bogurodzicy w Supraskim Monasterze. Lada moment będziemy mogli na żywo ujrzeć pierwsze efekty. Z ikonografami rozmawiamy o technice i ciekawostkach związanych z tworzeniem ikon.
Pisanie ikon do ikonostasu supraskiej cerkwi to nie pierwsze duże zadanie, które Państwo wykonują. Czy jest to dla Państwa jedna z wielu prac, czy może coś wyjątkowego?
Jest to jedna z wielu prac, jednak jest ona wyjątkowa. Z monasterem w Supraślu czujemy się związani od czasów jego odrodzenia, jeździliśmy tam i uczestniczyliśmy w pierwszych nabożeństwach. Na przestrzeni wielu lat realizowaliśmy różne zamówienia ze strony monasteru, jak choćby ikonę Zwiastowania nad wejściem do głównej cerkwi, czy malowidła cerkwi św. Jana Teologa. Dlatego poczuliśmy się niezmiernie zaszczyceni, gdy bp Andrzej zwrócił się do nas z propozycją napisania ikon do ikonostasu. Wyjątkowość ikonostasu polega przede wszystkim na jego rozmiarach, jest to potężne dzieło. Dolne cztery ikony są bardzo wielkie i sprawia to wiele trudności technicznych. Coraz trudniej na przykład znaleźć odpowiednie drewno w takich rozmiarach i ilości. Jeżeli chcemy wykonać ikonę przy użyciu tradycyjnych technik, musimy wykonać ją na drzewie, które jest wcześniej odpowiednio długo sezonowane i suszone. W dzisiejszych czasach stolarze nie gromadzą przez wiele lat takiej ilości materiałów w tych rozmiarach i tylko po długich poszukiwaniach, dzięki zaangażowaniu kilku osób udało się wybrnąć z tego kłopotu. Mało kto zdaje sobie sprawę, jak trudne jest wykonanie tak dużej ikonowej deski, jak wiele kunsztu i doświadczenia wymaga od stolarza sporządzenie odpowiedniego podobrazia. Na szczęście udało się zaangażować do tego przedsięwzięcia aż trzech stolarzy z olbrzymim, wieloletnim doświadczeniem. Im większa deska, tym bardziej ona “pracuje”, zachodzą w niej różne naturalne zmiany, jest to przecież żywy organizm. Dlatego tak ważne jest znalezienie dobrego materiału, który potem stolarze dosuszają, sklejają elementy i one też czekają tygodniami na złączenie w całość. Następnie podobrazie musi jeszcze przeleżeć jakiś czas, zanim zaczniemy je gruntować, więc takie przygotowanie to kwestia kilku miesięcy. Dzisiaj nie mamy dostępu do składów starodrzewu, jakie powszechnie można było spotkać niegdyś. W warunkach współczesnych jest to zupełnie niemożliwe, przynajmniej na naszych terenach. Jak się chce dostać jakiś porządny materiał, można ściągnąć drzewo egzotyczne, ale prawie zawsze będzie to materiał świeżo ścięty i nie nadający się do pracy.
Dostajemy deskę od stolarza. Co z nią dalej robimy?
W wilgotnych porach roku deska po dotarciu do nas leży jeszcze kilka tygodni, aby, jak to mówimy, “wysezonowała się” jeszcze, dostosowała swoje parametry wilgotnościowe do pracowni. Im jest ona większa, bardziej kapryśna, mocniej pracuje, tym więcej mamy z nią problemów. Przy dużych rozmiarach, siłach i naprężeniach, te wszystkie zmiany będą widoczne. Następnie przystępujemy do gruntowania.
Co to jest gruntowanie?
Najpierw nasącza się deskę klejem, następnie nakleja się specjalną powłokę, rodzaj zbrojenia, na które nakłada się grunt. Warstwy gruntu nanosi się powoli, aby nie pękały. Przygotowanie tak dużej deski zajęło około 100 godzin roboczych.
Co to znaczy dla Państwa duża deska? Czy ikony do supraskiego ikonostasu są dużymi ikonami?
Tak, jak najbardziej.
A dużo takich wykonujecie?
Mieliśmy tylko jedną. jeszcze większą ikonę do wykonania, wspomnianą wcześniej ikonę Zwiastowania. Nie dostaje się często zleceń na tak duże ikony.
Jaka jest specyfika prac z tak dużymi ikonami?
Przy tego typu pracy niezmiernie dotkliwy staje się fizyczny aspekt przedsięwzięcia, gdy do zwykłego przestawienia czy położenia deski ważącej 100 kg potrzebujemy silnych, sprawnych fizycznie pomocników. Warto dodać, iż dla tych ikon musieliśmy zamówić specjalną metalową sztalugę z elektrycznym siłownikiem, o odpowiedniej wielkości i wyporności. Nieczęsto zdarzają się ikony mające prawie 3 metry kwadratowe powierzchni.
Na czym polega proces złocenia?
Robimy to starą, pracochłonną techniką pulmentową, co przy tych rozmiarach zabiera wiele dni. Polega to na tym, że przygotowujemy i nanosimy odpowiednią liczbę warstw pulmentu – specjalnej glinki z klejem, która wyrównuje powierzchnię gruntu i nadaje specyficzny blask. Następnie nanosimy złoto, które jest w postaci płatkowej. Złocenie jest to żmudny proces, a na naniesienie złota mamy tylko kilka dni, gdyż po tym czasie pulment zacznie wysychać i będzie trzeba nanosić go od nowa.
Co robicie po gruntowaniu i złoceniu?
Dalej jest już czysta przyjemność, czyli malowanie.
Jak przebiega pisanie ikony?
Na początku robimy szkic, złocimy, a dopiero potem malujemy. Czas pisania zależy od tego, jak skomplikowana jest ikona. Ciekawą rzeczą jest to, że sama kuchnia alchemiczna, warsztat, przygotowanie materiałów potrzebnych do malowania starożytnymi technikami, trwa o wiele dłużej niż samo malowanie, co, nie da się ukryć, jest bardzo przykre dla malarzy. Te ikony wykonujemy techniką „enkaustyczną na zimno’’.
Czyli malarz-ikonograf jest jednocześnie i chemikiem.
W pewnym zakresie znajomość podstawowych procesów jest nieodzownym elementem rzemiosła.
Z tego, co Państwo powiedzieli wnioskuję, że przygotowanie wszystkiego przed pisaniem ikony jest takim mozolnym złem koniecznym, a pisanie ikony jest czystą przyjemnością. Czy tak jest?
Dokładnie tak to odczuwamy. Czujemy się przy tym znacznie lepiej niż przy przygotowaniu, które jest żmudne i mozolne, musimy pilnować choćby tego, żeby żaden najmniejszy paproszek nie wpadł na ikonę, ponieważ potem może zniszczyć złoto. Można powiedzieć, że tworzenie takiego dzieła ma w sobie mocny element walki z wszechogarniającą entropią… Ponoć w antycznej Grecji złocenia wykonywano na statkach. Wypływano na morze aby uniknąć kurzu. Kurz jest wielką zmorą malarzy i pozłotników.
Nie można zatem odpowiednio podzielić obowiązków, by jedni zajmowali się malowaniem, a inni przygotowaniem technicznym?
Tutaj dotykamy bolesnego problemu, mianowicie w obecnych realiach szybko zmieniającej się epoki znika zainteresowanie wszelkim rzemiosłem; manualna, żmudna praca odstręcza młode pokolenie, świat wirtualny coraz częściej wypycha ludzi z realnego, takie podstawowe i nieodzowne cechy jak zdolność skupienia stają się deficytowe. Dawniej na porządku dziennym były pracownie ikonograficzne, całe warsztaty z czeladnikami, którzy byli odpowiedzialni za przygotowanie desek, zaplecza technicznego i złocenie. W dzisiejszych niestety czasach brakuje młodych osób zainteresowanych rzemiosłem. Wszelkie rzemiosło umiera.
Trudno mi wyobrazić sobie Michała Anioła, tworzącego freski w Kaplicy Sykstyńskiej, który nie miałby gromady pomocników.
Oczywiście, wystarczy wziąć do ręki Vasariego, żeby zobaczyć, jak to wyglądało w czasach Michała Anioła, kiedy większość malarzy miała warsztaty zapełnione uczniami i współpracownikami. Najciekawsze jest to, że akurat Michał Anioł zazwyczaj pracował sam. Możliwe, że było tak ze względu na jego trudny charakter, podobno był takim perfekcjonistą i chciał, żeby wszystko było dopilnowane.
Są zatem Państwo jak dwójka Michałów Aniołów.
Nie mamy innej „alternatywy”. Z przymusu oczywiście, nie z wyboru, sami zajmujemy się gruntowaniem i malowaniem. Szczególnie bardzo boleśnie odczuwamy ten brak podczas prac na ścianach, gdzie bardzo trudno pracować bez pomocników.
Wracając do naszych ikon, mamy już ikonę pokrytą złotem, kolorami. To koniec?
To prawie koniec. Po zrobieniu tych czynności następuje olifienie.
Olifienie? Cóż to takiego?
Olifa (werniks) to olej lniany z sykatywą, czyli przyśpieszaczem schnięcia, który ma za zadanie przejście przez wszystkie warstwy malatury i nadanie ikonie dźwięcznego koloru. Ikona przed olifieniem ma bardziej matowe barwy. Długość czasu zabezpieczania kolorów zależy od różnych czynników i od tego, ile warstw olify jest nałożonych. Poza olifieniem stosujemy też nasze własne metody, inne werniksy, które pomogą zabezpieczyć te ikony.
Widzimy dwie ikony do naszego ikonostasu, które stoją w Państwa warsztacie. One jeszcze na coś czekają, czy są w pełni gotowe?
Te dwie ikony czekają jeszcze na werniksowanie. Po tych procesach zostanie tylko je przetransportować.
Jak będziemy te ikony transportować? Mają one duży rozmiar, dużą masę i są bardzo delikatne.
Chcielibyśmy, aby odbyło się to jak w średniowieczu, ale czasy chyba nie sprzyjają temu… Kiedyś było to wielkim wydarzeniem; uroczysta procesja, w której ikonę niesiono z pracowni aż do samej świątyni, była wydarzeniem samym w sobie. Legenda głosi, że gdy słynny malarz Giotto di Bondone wykonał jedną ze swych wielkich nastaw ołtarzowych, na drodze przeniesienia ustawiły się tłumy, ikonę niesiono w uroczystej procesji, ogłoszono dzień wolny od pracy, w ogromnej procesji niesiono ją przez różne miejscowości, sprawowano nabożeństwa i uroczyście wniesiono ją do świątyni. A mówiąc poważnie, ikony będą przewiezione samochodem. Być może trzeba będzie zbudować na potrzeby transportu specjalny stelaż.
Jesteśmy świadkami kilku jednoczesnych procesów. W Państwa pracowni powstają ikony do ikonostasu, a w supraskiej cerkwi, na miejscu, trwa rekonstrukcja fresków. Zastanawia mnie, czym różni się od siebie tworzenie dzieła na ścianie i na desce.
Powiedzielibyśmy, że samo myślenie o obrazie jest różne w obu tych rodzajach pracy. Malarstwo ścienne jest z zasady malarstwem monumentalnym i jako takie zakłada zupełnie inne podejście do budowania formy, pracy w oraz z przestrzenią architektoniczną, ograniczenie szczegółów itd. Ikona na desce jako oddzielny obiekt jest dziełem samym w sobie, często przeznaczonym do kontemplacji z bliskiej odległości. Malowanie na ścianie i desce determinuje także cały szereg kwestii technicznych, odmiennych technik pracy przy sztalugach i pracy na rusztowaniach. To dwa odmienne światy.
W rozpisywaniu ścian cerkwi jest reguła, że pracę rozpoczyna się od kopuły lub prezbiterium, nie od dołu. Ma to znaczenie praktyczne. Czy ma to znaczenie w przypadku ikon do ikonostasu? Czy ważne, od której ikony rozpoczyna się pracę?
Nie ma to znaczenia. Na początku napisaliśmy ikonę Zwiastowania Bogurodzicy. Chcieliśmy zacząć od ikon Chrystusa i Bogurodzicy. Jednak w związku z tym, że jest to dość nietypowa do pewnego stopnia rekonstrukcja, długo zastanawialiśmy się, co mamy w zasadzie rekonstruować, przecież nie zostało prawie nic z dawnego ikonostasu. Jest jedna ikona, bardzo wątpliwej atrybucji, która znajduje się w cerkwi w Topilcu. Prowadziliśmy długie konsultacje na ten temat szczególnie z bp. Andrzejem, a także z Panią Krystyną Stawecką. Wiadomo, że do ikonostasu najprawdopodobniej została podarowana ikona smoleńskiej Hodegetrii i także, że ikony do ikonostasu wykonywał, jak się przypuszcza, Nektariusz – ten sam artysta, który pisał freski. Jak wiadomo, nie należy rekonstruować ikonostasu opierając się na freskach, gdyż malarstwo ścienne może różnić się od sztalugowego także w warstwie formalnej. Można sobie tylko wyobrażać, jak Nektariusz malował na desce. Doszliśmy do wniosku, że będziemy odwoływać się do tego, co mógł widzieć, na czym mógł się uczyć i do czego sam się odwoływał przy swoich pracach. Więc gdy rozpoczęliśmy od ikony Zwiastowania, zastanawialiśmy się jeszcze, jak wejść w ten temat.
A ikona Bogurodzicy wzorowana jest na jakiej ikonie?
Aby niejako pozostać w zgodzie z zamysłem rekonstrukcyjnym, ikona Bogurodzicy jest wzorowana na Smoleńskiej ikonie, przez co wyróżnia się jak ta w pierwotnym ikonostasie na tle innych ikon. Reszta najprawdopodobniej była napisana w innym stylu, z wyraźną predylekcją do bałkańskich i bizantyjskich wzorców. Mamy bardzo mało informacji źródłowych. Otwiera się więc obszerne pole interpretacyjne. W danym wypadku wszyscy jesteśmy świadomi, że idea rekonstrukcji nie jest tożsama z odtworzeniem archeologicznym. Ikony, tak jak freski, powstają w naszej epoce i będą, nolens volens, nosiły pewne piętno współczesności. I chociaż używamy języka ikonografii liturgicznej, który był kształtowany na przestrzeni wieków w łonie Cerkwi, to nie da się ukryć, że aktualizujemy go na nowo każdego dnia. W związku z tym należy pamiętać, iż wszelka rozmowa o stylistyce będzie w pewien sposób nieprecyzyjna i obarczona błędem anachronizmu, gdyż nasz współczesny sposób patrzenia jest odmienny od naszych przodków. Patrząc na ikony Rublowa, Panselinosa czy Uszakowa najprawdopodobniej widzimy coś w pewnym stopniu innego niż im współcześni. Żeby to dobrze zilustrować, można na przykład przywołać ryciny z Roma sotteranea słynnego badacza rzymskich katakumb Antonio Bossiego, wydane w 1632 roku. Bardzo wyraźnie widzimy, jak rysownik epoki baroku wchodzi do niedawno odkrytych katakumb i odwzorowuje barokową manierą malowidła antyczne, będąc zapewne święcie przekonanym o swej dokumentacyjnej precyzji. Dlatego należy pamiętać, iż wszelkie postulaty odnośnie „odzwierciedlenia czystości stylistycznej” godne są raczej środowiska fałszerzy dawnego malarstwa. Jak mawia nasz mistrz, o. Zenon, tylko poprzez uporczywe, głębokie i pokorne „wżywanie” się w Tradycję Cerkwi, można uchwycić obraz, który jest immanentnym komponentem naszej liturgii. Takie przedwsięwzięcia, jak te w monasterze w Supraślu, w szczególny sposób zarysowują się na tle naszej epoki, gdzie obraz - tak jak inne elementy rzeczywistości - podlegają głębokiej transformacji i dewaluacji. Wszechobecność ekranów zniekształcających rzeczywistość zmienia, jak mówią naukowcy, plastykę naszego mózgu i mało kogo szokują już laserowe, ruchome projekcje obrazków - nowe polichromie świątyń epoki postmoderny. Tym cenniejszą jawi się dzisiaj odbudowa cerkwi Zwiastowania supraskiego monasteru, miejsca, które ma wyjątkową siłę promieniowania i przyciągania, i gdzie będzie możliwa modlitewna kontemplacja przed tradycyjną ikoną, zanurzoną w intensywnym życiu liturgicznym.
Równocześnie powstaje drewniany rzeźbiony ikonostas. Praca nad nim trwa i wkrótce ujrzymy pierwsze efekty. A kiedy mamy szanse ujrzeć w ikonostasie pierwsze ikony?
Ikony Bogurodzicy i Jej Zwiastowania są już gotowe. Zaczynamy pisać ikonę Chrystusa, a czwarta deska jest w trakcie gruntowania. Te cztery ikony są największymi w ikonostasie i będą się znajdowały w pierwszym rzędzie. Ale nawet jeśli ikonostas zostanie ustawiony na początku 2021 roku, nie gwarantujemy, że ikony będą mogły być oddane do cerkwi. Nawet jeżeli będą gotowe, zmiana warunków atmosferycznych między naszą pracownią a cerkwią będzie zbyt duża i będzie trzeba poczekać, aż temperatury się wyrównają. Jeśli będzie łagodna zima i wiosna, będą mogły pojawić się już wiosną, a jeżeli nie, będą musiały trochę poczekać.
Życzymy Państwu sił i kunsztu mnicha Nektariusza z Serbii, który rozpisał freski w supraskiej cerkwi w XVI wieku. To dzieło zajęło mu dwa lata. Wierzymy zatem, że i ikony ujrzymy w pierwszym rzędzie ikonostasu już niedługo. Czego można Państwu jeszcze życzyć? Czego najbardziej Państwo potrzebują?
Zdrowia. Pisanie ikon to fizyczna praca i zdrowie jest bardzo potrzebne.
Życzymy zatem dużo zdrowia. Mamy nadzieję na kolejne spotkanie już niedługo, kiedy będą trwały prace nad ikonami do drugiego rzędu ikonostasu. Dziękuję za rozmowę.
hieromnich Pantelejmon (Karczewski)
Pisanie ikon do ikonostasu supraskiej cerkwi to nie pierwsze duże zadanie, które Państwo wykonują. Czy jest to dla Państwa jedna z wielu prac, czy może coś wyjątkowego?
Jest to jedna z wielu prac, jednak jest ona wyjątkowa. Z monasterem w Supraślu czujemy się związani od czasów jego odrodzenia, jeździliśmy tam i uczestniczyliśmy w pierwszych nabożeństwach. Na przestrzeni wielu lat realizowaliśmy różne zamówienia ze strony monasteru, jak choćby ikonę Zwiastowania nad wejściem do głównej cerkwi, czy malowidła cerkwi św. Jana Teologa. Dlatego poczuliśmy się niezmiernie zaszczyceni, gdy bp Andrzej zwrócił się do nas z propozycją napisania ikon do ikonostasu. Wyjątkowość ikonostasu polega przede wszystkim na jego rozmiarach, jest to potężne dzieło. Dolne cztery ikony są bardzo wielkie i sprawia to wiele trudności technicznych. Coraz trudniej na przykład znaleźć odpowiednie drewno w takich rozmiarach i ilości. Jeżeli chcemy wykonać ikonę przy użyciu tradycyjnych technik, musimy wykonać ją na drzewie, które jest wcześniej odpowiednio długo sezonowane i suszone. W dzisiejszych czasach stolarze nie gromadzą przez wiele lat takiej ilości materiałów w tych rozmiarach i tylko po długich poszukiwaniach, dzięki zaangażowaniu kilku osób udało się wybrnąć z tego kłopotu. Mało kto zdaje sobie sprawę, jak trudne jest wykonanie tak dużej ikonowej deski, jak wiele kunsztu i doświadczenia wymaga od stolarza sporządzenie odpowiedniego podobrazia. Na szczęście udało się zaangażować do tego przedsięwzięcia aż trzech stolarzy z olbrzymim, wieloletnim doświadczeniem. Im większa deska, tym bardziej ona “pracuje”, zachodzą w niej różne naturalne zmiany, jest to przecież żywy organizm. Dlatego tak ważne jest znalezienie dobrego materiału, który potem stolarze dosuszają, sklejają elementy i one też czekają tygodniami na złączenie w całość. Następnie podobrazie musi jeszcze przeleżeć jakiś czas, zanim zaczniemy je gruntować, więc takie przygotowanie to kwestia kilku miesięcy. Dzisiaj nie mamy dostępu do składów starodrzewu, jakie powszechnie można było spotkać niegdyś. W warunkach współczesnych jest to zupełnie niemożliwe, przynajmniej na naszych terenach. Jak się chce dostać jakiś porządny materiał, można ściągnąć drzewo egzotyczne, ale prawie zawsze będzie to materiał świeżo ścięty i nie nadający się do pracy.
Dostajemy deskę od stolarza. Co z nią dalej robimy?
W wilgotnych porach roku deska po dotarciu do nas leży jeszcze kilka tygodni, aby, jak to mówimy, “wysezonowała się” jeszcze, dostosowała swoje parametry wilgotnościowe do pracowni. Im jest ona większa, bardziej kapryśna, mocniej pracuje, tym więcej mamy z nią problemów. Przy dużych rozmiarach, siłach i naprężeniach, te wszystkie zmiany będą widoczne. Następnie przystępujemy do gruntowania.
Co to jest gruntowanie?
Najpierw nasącza się deskę klejem, następnie nakleja się specjalną powłokę, rodzaj zbrojenia, na które nakłada się grunt. Warstwy gruntu nanosi się powoli, aby nie pękały. Przygotowanie tak dużej deski zajęło około 100 godzin roboczych.
Co to znaczy dla Państwa duża deska? Czy ikony do supraskiego ikonostasu są dużymi ikonami?
Tak, jak najbardziej.
A dużo takich wykonujecie?
Mieliśmy tylko jedną. jeszcze większą ikonę do wykonania, wspomnianą wcześniej ikonę Zwiastowania. Nie dostaje się często zleceń na tak duże ikony.
Jaka jest specyfika prac z tak dużymi ikonami?
Przy tego typu pracy niezmiernie dotkliwy staje się fizyczny aspekt przedsięwzięcia, gdy do zwykłego przestawienia czy położenia deski ważącej 100 kg potrzebujemy silnych, sprawnych fizycznie pomocników. Warto dodać, iż dla tych ikon musieliśmy zamówić specjalną metalową sztalugę z elektrycznym siłownikiem, o odpowiedniej wielkości i wyporności. Nieczęsto zdarzają się ikony mające prawie 3 metry kwadratowe powierzchni.
Na czym polega proces złocenia?
Robimy to starą, pracochłonną techniką pulmentową, co przy tych rozmiarach zabiera wiele dni. Polega to na tym, że przygotowujemy i nanosimy odpowiednią liczbę warstw pulmentu – specjalnej glinki z klejem, która wyrównuje powierzchnię gruntu i nadaje specyficzny blask. Następnie nanosimy złoto, które jest w postaci płatkowej. Złocenie jest to żmudny proces, a na naniesienie złota mamy tylko kilka dni, gdyż po tym czasie pulment zacznie wysychać i będzie trzeba nanosić go od nowa.
Co robicie po gruntowaniu i złoceniu?
Dalej jest już czysta przyjemność, czyli malowanie.
Jak przebiega pisanie ikony?
Na początku robimy szkic, złocimy, a dopiero potem malujemy. Czas pisania zależy od tego, jak skomplikowana jest ikona. Ciekawą rzeczą jest to, że sama kuchnia alchemiczna, warsztat, przygotowanie materiałów potrzebnych do malowania starożytnymi technikami, trwa o wiele dłużej niż samo malowanie, co, nie da się ukryć, jest bardzo przykre dla malarzy. Te ikony wykonujemy techniką „enkaustyczną na zimno’’.
Czyli malarz-ikonograf jest jednocześnie i chemikiem.
W pewnym zakresie znajomość podstawowych procesów jest nieodzownym elementem rzemiosła.
Z tego, co Państwo powiedzieli wnioskuję, że przygotowanie wszystkiego przed pisaniem ikony jest takim mozolnym złem koniecznym, a pisanie ikony jest czystą przyjemnością. Czy tak jest?
Dokładnie tak to odczuwamy. Czujemy się przy tym znacznie lepiej niż przy przygotowaniu, które jest żmudne i mozolne, musimy pilnować choćby tego, żeby żaden najmniejszy paproszek nie wpadł na ikonę, ponieważ potem może zniszczyć złoto. Można powiedzieć, że tworzenie takiego dzieła ma w sobie mocny element walki z wszechogarniającą entropią… Ponoć w antycznej Grecji złocenia wykonywano na statkach. Wypływano na morze aby uniknąć kurzu. Kurz jest wielką zmorą malarzy i pozłotników.
Nie można zatem odpowiednio podzielić obowiązków, by jedni zajmowali się malowaniem, a inni przygotowaniem technicznym?
Tutaj dotykamy bolesnego problemu, mianowicie w obecnych realiach szybko zmieniającej się epoki znika zainteresowanie wszelkim rzemiosłem; manualna, żmudna praca odstręcza młode pokolenie, świat wirtualny coraz częściej wypycha ludzi z realnego, takie podstawowe i nieodzowne cechy jak zdolność skupienia stają się deficytowe. Dawniej na porządku dziennym były pracownie ikonograficzne, całe warsztaty z czeladnikami, którzy byli odpowiedzialni za przygotowanie desek, zaplecza technicznego i złocenie. W dzisiejszych niestety czasach brakuje młodych osób zainteresowanych rzemiosłem. Wszelkie rzemiosło umiera.
Trudno mi wyobrazić sobie Michała Anioła, tworzącego freski w Kaplicy Sykstyńskiej, który nie miałby gromady pomocników.
Oczywiście, wystarczy wziąć do ręki Vasariego, żeby zobaczyć, jak to wyglądało w czasach Michała Anioła, kiedy większość malarzy miała warsztaty zapełnione uczniami i współpracownikami. Najciekawsze jest to, że akurat Michał Anioł zazwyczaj pracował sam. Możliwe, że było tak ze względu na jego trudny charakter, podobno był takim perfekcjonistą i chciał, żeby wszystko było dopilnowane.
Są zatem Państwo jak dwójka Michałów Aniołów.
Nie mamy innej „alternatywy”. Z przymusu oczywiście, nie z wyboru, sami zajmujemy się gruntowaniem i malowaniem. Szczególnie bardzo boleśnie odczuwamy ten brak podczas prac na ścianach, gdzie bardzo trudno pracować bez pomocników.
Wracając do naszych ikon, mamy już ikonę pokrytą złotem, kolorami. To koniec?
To prawie koniec. Po zrobieniu tych czynności następuje olifienie.
Olifienie? Cóż to takiego?
Olifa (werniks) to olej lniany z sykatywą, czyli przyśpieszaczem schnięcia, który ma za zadanie przejście przez wszystkie warstwy malatury i nadanie ikonie dźwięcznego koloru. Ikona przed olifieniem ma bardziej matowe barwy. Długość czasu zabezpieczania kolorów zależy od różnych czynników i od tego, ile warstw olify jest nałożonych. Poza olifieniem stosujemy też nasze własne metody, inne werniksy, które pomogą zabezpieczyć te ikony.
Widzimy dwie ikony do naszego ikonostasu, które stoją w Państwa warsztacie. One jeszcze na coś czekają, czy są w pełni gotowe?
Te dwie ikony czekają jeszcze na werniksowanie. Po tych procesach zostanie tylko je przetransportować.
Jak będziemy te ikony transportować? Mają one duży rozmiar, dużą masę i są bardzo delikatne.
Chcielibyśmy, aby odbyło się to jak w średniowieczu, ale czasy chyba nie sprzyjają temu… Kiedyś było to wielkim wydarzeniem; uroczysta procesja, w której ikonę niesiono z pracowni aż do samej świątyni, była wydarzeniem samym w sobie. Legenda głosi, że gdy słynny malarz Giotto di Bondone wykonał jedną ze swych wielkich nastaw ołtarzowych, na drodze przeniesienia ustawiły się tłumy, ikonę niesiono w uroczystej procesji, ogłoszono dzień wolny od pracy, w ogromnej procesji niesiono ją przez różne miejscowości, sprawowano nabożeństwa i uroczyście wniesiono ją do świątyni. A mówiąc poważnie, ikony będą przewiezione samochodem. Być może trzeba będzie zbudować na potrzeby transportu specjalny stelaż.
Jesteśmy świadkami kilku jednoczesnych procesów. W Państwa pracowni powstają ikony do ikonostasu, a w supraskiej cerkwi, na miejscu, trwa rekonstrukcja fresków. Zastanawia mnie, czym różni się od siebie tworzenie dzieła na ścianie i na desce.
Powiedzielibyśmy, że samo myślenie o obrazie jest różne w obu tych rodzajach pracy. Malarstwo ścienne jest z zasady malarstwem monumentalnym i jako takie zakłada zupełnie inne podejście do budowania formy, pracy w oraz z przestrzenią architektoniczną, ograniczenie szczegółów itd. Ikona na desce jako oddzielny obiekt jest dziełem samym w sobie, często przeznaczonym do kontemplacji z bliskiej odległości. Malowanie na ścianie i desce determinuje także cały szereg kwestii technicznych, odmiennych technik pracy przy sztalugach i pracy na rusztowaniach. To dwa odmienne światy.
W rozpisywaniu ścian cerkwi jest reguła, że pracę rozpoczyna się od kopuły lub prezbiterium, nie od dołu. Ma to znaczenie praktyczne. Czy ma to znaczenie w przypadku ikon do ikonostasu? Czy ważne, od której ikony rozpoczyna się pracę?
Nie ma to znaczenia. Na początku napisaliśmy ikonę Zwiastowania Bogurodzicy. Chcieliśmy zacząć od ikon Chrystusa i Bogurodzicy. Jednak w związku z tym, że jest to dość nietypowa do pewnego stopnia rekonstrukcja, długo zastanawialiśmy się, co mamy w zasadzie rekonstruować, przecież nie zostało prawie nic z dawnego ikonostasu. Jest jedna ikona, bardzo wątpliwej atrybucji, która znajduje się w cerkwi w Topilcu. Prowadziliśmy długie konsultacje na ten temat szczególnie z bp. Andrzejem, a także z Panią Krystyną Stawecką. Wiadomo, że do ikonostasu najprawdopodobniej została podarowana ikona smoleńskiej Hodegetrii i także, że ikony do ikonostasu wykonywał, jak się przypuszcza, Nektariusz – ten sam artysta, który pisał freski. Jak wiadomo, nie należy rekonstruować ikonostasu opierając się na freskach, gdyż malarstwo ścienne może różnić się od sztalugowego także w warstwie formalnej. Można sobie tylko wyobrażać, jak Nektariusz malował na desce. Doszliśmy do wniosku, że będziemy odwoływać się do tego, co mógł widzieć, na czym mógł się uczyć i do czego sam się odwoływał przy swoich pracach. Więc gdy rozpoczęliśmy od ikony Zwiastowania, zastanawialiśmy się jeszcze, jak wejść w ten temat.
A ikona Bogurodzicy wzorowana jest na jakiej ikonie?
Aby niejako pozostać w zgodzie z zamysłem rekonstrukcyjnym, ikona Bogurodzicy jest wzorowana na Smoleńskiej ikonie, przez co wyróżnia się jak ta w pierwotnym ikonostasie na tle innych ikon. Reszta najprawdopodobniej była napisana w innym stylu, z wyraźną predylekcją do bałkańskich i bizantyjskich wzorców. Mamy bardzo mało informacji źródłowych. Otwiera się więc obszerne pole interpretacyjne. W danym wypadku wszyscy jesteśmy świadomi, że idea rekonstrukcji nie jest tożsama z odtworzeniem archeologicznym. Ikony, tak jak freski, powstają w naszej epoce i będą, nolens volens, nosiły pewne piętno współczesności. I chociaż używamy języka ikonografii liturgicznej, który był kształtowany na przestrzeni wieków w łonie Cerkwi, to nie da się ukryć, że aktualizujemy go na nowo każdego dnia. W związku z tym należy pamiętać, iż wszelka rozmowa o stylistyce będzie w pewien sposób nieprecyzyjna i obarczona błędem anachronizmu, gdyż nasz współczesny sposób patrzenia jest odmienny od naszych przodków. Patrząc na ikony Rublowa, Panselinosa czy Uszakowa najprawdopodobniej widzimy coś w pewnym stopniu innego niż im współcześni. Żeby to dobrze zilustrować, można na przykład przywołać ryciny z Roma sotteranea słynnego badacza rzymskich katakumb Antonio Bossiego, wydane w 1632 roku. Bardzo wyraźnie widzimy, jak rysownik epoki baroku wchodzi do niedawno odkrytych katakumb i odwzorowuje barokową manierą malowidła antyczne, będąc zapewne święcie przekonanym o swej dokumentacyjnej precyzji. Dlatego należy pamiętać, iż wszelkie postulaty odnośnie „odzwierciedlenia czystości stylistycznej” godne są raczej środowiska fałszerzy dawnego malarstwa. Jak mawia nasz mistrz, o. Zenon, tylko poprzez uporczywe, głębokie i pokorne „wżywanie” się w Tradycję Cerkwi, można uchwycić obraz, który jest immanentnym komponentem naszej liturgii. Takie przedwsięwzięcia, jak te w monasterze w Supraślu, w szczególny sposób zarysowują się na tle naszej epoki, gdzie obraz - tak jak inne elementy rzeczywistości - podlegają głębokiej transformacji i dewaluacji. Wszechobecność ekranów zniekształcających rzeczywistość zmienia, jak mówią naukowcy, plastykę naszego mózgu i mało kogo szokują już laserowe, ruchome projekcje obrazków - nowe polichromie świątyń epoki postmoderny. Tym cenniejszą jawi się dzisiaj odbudowa cerkwi Zwiastowania supraskiego monasteru, miejsca, które ma wyjątkową siłę promieniowania i przyciągania, i gdzie będzie możliwa modlitewna kontemplacja przed tradycyjną ikoną, zanurzoną w intensywnym życiu liturgicznym.
Równocześnie powstaje drewniany rzeźbiony ikonostas. Praca nad nim trwa i wkrótce ujrzymy pierwsze efekty. A kiedy mamy szanse ujrzeć w ikonostasie pierwsze ikony?
Ikony Bogurodzicy i Jej Zwiastowania są już gotowe. Zaczynamy pisać ikonę Chrystusa, a czwarta deska jest w trakcie gruntowania. Te cztery ikony są największymi w ikonostasie i będą się znajdowały w pierwszym rzędzie. Ale nawet jeśli ikonostas zostanie ustawiony na początku 2021 roku, nie gwarantujemy, że ikony będą mogły być oddane do cerkwi. Nawet jeżeli będą gotowe, zmiana warunków atmosferycznych między naszą pracownią a cerkwią będzie zbyt duża i będzie trzeba poczekać, aż temperatury się wyrównają. Jeśli będzie łagodna zima i wiosna, będą mogły pojawić się już wiosną, a jeżeli nie, będą musiały trochę poczekać.
Życzymy Państwu sił i kunsztu mnicha Nektariusza z Serbii, który rozpisał freski w supraskiej cerkwi w XVI wieku. To dzieło zajęło mu dwa lata. Wierzymy zatem, że i ikony ujrzymy w pierwszym rzędzie ikonostasu już niedługo. Czego można Państwu jeszcze życzyć? Czego najbardziej Państwo potrzebują?
Zdrowia. Pisanie ikon to fizyczna praca i zdrowie jest bardzo potrzebne.
Życzymy zatem dużo zdrowia. Mamy nadzieję na kolejne spotkanie już niedługo, kiedy będą trwały prace nad ikonami do drugiego rzędu ikonostasu. Dziękuję za rozmowę.
hieromnich Pantelejmon (Karczewski)
